jueves, 13 de marzo de 2014

La historia de "The Velvet Underground & Nico" (I)





En otoño de 2012 se publicó una reedición de The Velvet Underground & Nico coincidiendo con su 45 aniversario. Por ese motivo escribí un artículo sobre el álbum  para Ruta 66. Ayer se cumplieron 47 años de la edición del primer álbum de Velvet Underground. Me gusta mucho escribir sobre los temas que en cierto modo han hecho ser de una manera concreta. Es como si volviera a mi infancia. Esta es una versión retocada y corregida del artículo que escribí sobre un álbum imprescindible, para mí y para la música pop.



"No existe la más mínima posibilidad de que una persona cuerda pueda comprar o escuchar este disco” (Respuesta del departamento artístico de la discográfica Columbia al escuchar el acetato de "The Velvet Underground & Nico")

Hay cosas que empiezan a terminarse nada más empezar. En cierto modo se puede decir que The Velvet Underground empezó a tener grietas al poco tiempo de nacer. La primera y quizá más determinante de todas apareció en mayo de 1966, en California. Unas semanas antes, los Velvet habían registrado en Nueva York casi todas las canciones del que sería su primer elepé. Unas semanas más tarde, Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison, Moe Tucker y Nico entraban en los estudios TTG de Hollywood para grabar nuevas tomas de “I’m Waiting For The Man”, “Venus In Furs” y “Heroin”. La variación que Reed introdujo en la letra de esta última resultó determinante. El verso inicial, que hasta entonces decía “I know just where I’m going”, pasó a ser “I don’t know just where I’m going”. Un cambio que le restaba al arranque la misma valentía que recorría la canción a lo largo de los versos restantes, y que encolerizó a John Cale. “Lo estropeó completamente –le comentaría en 2009 a Allan Jones-. Hubo un tiempo en que fue una buena canción. Era mucho más poderosa con aquella declaración afirmativa: “Sé hacia dónde voy”. Si dices algo así, te estás comprometiendo. Al decir “no sé hacia dónde voy” era como si estuviera volviendo al folk, como si se estuviera convirtiendo de nuevo en Joan Baez”. En el mismo artículo de la revista Uncut, Moe Tucker añadía: “Ahí fue cuando la relación entre Lou y John comenzó a deteriorarse. No mucho, pero el comienzo fue ahí”. Reed asumió que Cale terminaría aceptándolo. Se equivocó. Cale nunca aceptó ni aquel ni otros acontecimientos que estaban por venir.




The Velvet Underground & Nico fue un disco condenado por la mala suerte. Desde su grabación en primavera de 1966 hasta su aparición en marzo de 1967, fue víctima de una serie de circunstancias que lo fueron condenando a un olvido casi inmediato. La discográfica que los contrató, MGM, no sabía muy bien cómo venderlo, o peor aún, pensaba que se vendería por su relación con Andy Warhol. El nombre de Velvet Underground ni siquiera aparecía en una portada. El lanzamiento se retrasó demasiado y cuando al fin llegó el momento, la promoción fue desastrosa. El proceso de fabricación de la banana de la cubierta demoró la salida del disco. Después, cuando este estuvo al fin en la calle, una reclamación legal hizo que tuviera que ser retirado. Y todas las posibilidades de que el grupo viajara a Europa se vieron abortadas por uno u otro motivo. Quién sabe qué habría ocurrido con el grupo de haber roto su aislamiento y haber podido darse a conocer en Inglaterra. Pero lo que sí es seguro es que, de haber salido en 1966, The Velvet Underground & Nico se habría adelantado aún más al futuro. Así y todo, fue un álbum cambió para siempre la música pop.
Su historia podría arrancar en 1965, cuando Lou Reed y John Cale fundan el grupo. El primero es un compositor prolífico que trabaja a sueldo para Pickwick, un sello que reproduce los sonidos de moda. El segundo es un músico de conservatorio galés que se mueve en los círculos de la vanguardia neoyorquina. El guitarrista Sterling Morrison, ex compañero de Reed en la Universidad de Syracuse, será el tercer miembro en integrarse al grupo, convirtiéndose en  uno de sus elementos esenciales, tanto por el rock & roll que aportará su guitarra como por su actitud en plan “si te gusta lo que hay, bien, y si no, es tu problema”. En diciembre de ese mismo año entrará Moe Tucker, hermana de otro ex alumno de Syracuse. Reemplaza a Angus McLise, batería original, que se niega a comprometerse con la rutina de un grupo de rock en el momento en que los Velvet empiezan a tener actuaciones. De aspecto andrógino, Moe Tucker pasa a tocar la batería con un estilo básico y primitivo, inspirado en las percusiones africanas y los ritmos de Bo Diddley. Fue una de las primeras mujeres que se ocupó de la percusión en un grupo de rock, pero no fue la primera mujer en pasar por la formación de VU. Según relataba Cale en What`s Welsh For Zen, Elektra Lobel, unida al underground local, y con la que este tuvo una breve relación, llegó a formar parte del grupo como guitarrista durante algunos días de marzo.




Además de Tucker, la otra mujer que dejó su sello en el grupo fue Nico. Modelo de alta costura alemana, había posado para algunas portadas de discos de jazz y lounge, además de haber actuado en películas europeas. Su primera canción había sido compuesta y producida por Serge Gainsbourg para la película Striptease, en 1963. Dos años más tarde, Nico pululaba por Londres contagiada por el ambiente del swinging London. Conoce a Brian Jones, con el que tiene una aventura. Empeñada en ser cantante, y gracias a su cercanía a los Stones, se convierte en uno de los fichajes de Andrew Loog Oldham para Immediate Records. La alemana, que llevaba tiempo dándole la tabarra a Bob Dylan para que le compusiera una canción, se tiene que conformar con grabar un tema de Gordon Lightfoot y otro del propio Oldham para su primer single, que pasará sin pena ni gloria. Conoció a Andy Warhol en en mayo en París, cuando este inauguraba su primera muestra en Europa en la galería de Ileana Sonnabend. En noviembre decide aceptar su invitación para conocer la Factory y vuela a Nueva York. En el equipaje lleva un acetato con “I’ll Keep It With Mine” la canción prometida por Dylan.
Andy Warhol era la gran sensación del panorama artístico y social neoyorquino de 1965. Estaba revolucionando el mundo del arte al transformar el modo en que hasta entonces operaba un artista, expandiendo los límites de la creación, tocando diferentes disciplinas y también creando una escena, la Factory, donde la vida se nutrí del arte y viceversa. Era conocido por sus cuadros y empezaba a serlo por sus películas underground. Hubo un momento a lo largo de 1965 en el que también tuvo una relación directa con la música al formar parte de The Druds, banda creada por Jasper Johns, Lucas Samaras, La Monte Young y Walter de María, que contaban con la colaboración en las letras de Claes y Patty Oldenburg,. No está claro cuánto duró aquel grupo, ni siquiera si llegaron a ensayar, pero todo parece indicar que Warhol formó parte del proyecto durante algunas semanas. “Nos reunimos unas diez veces –le contó a Glenn O’Brien en 1977- y hubo peleas entre Lucas y Patty por la música o algo así”. Le resultó mucho más sugerente descubrir a VU actuando en el CaféBizarre. El grupo tenía ya un bagaje arty al haber incorporado en directo banda sonora a las proyecciones de películas experimentales en la Cinematheque. Paul Morrissey, mano derecha de Warhol, fue a verles por indicación de Barbara Rubin, y les dijo: “Estoy buscando un grupo de rock & roll para tocar en una gran sala  que se va a abrir en Queens”. A continuación convenció a Warhol que en principio no tenía mayor interés en relacionarse con un grupo musical, para que los viera. Su sonido crudo y sus letras le parecieron una extensión sonora de su obra y aceptó incorporarles a su entourage. Al fin y al cabo, se trataba de un grupo que se había bautizado con el nombre de un ensayo  acerca de las costumbres sexuales ocultas del norteamericano medio. Travestismo, homosexualidad, intercambio de parejas, fetichismo y orgías eran los temas analizados en The Velvet Underground, un libro escrito por Michael Leigh en 1963 desde un punto de vista en el que la fantasía y el morbo ocupan mucho más espacio que el rigor científico.




Cuando VU llegaron a ensayar a la Factory en enero de 1966, su estilo ya había sufrido una considerable evolución. Las primeras maquetas del grupo (publicadas en el primer CD de la caja Peel Slowly And See en 1995), mostraban una tendencia folk (ese toque Joan Baez al que aludía Cale) que dominaba “Venus In Furs”, “Heroin” o “Prominent Men”, que acabaría siendo desechada del repertorio. “Canciones como “Venus In Furs” y “Heroin” han cambiado muchísimo para mejor –escribía Cale en una carta al cineasta underground Piero Heliczer-, tanto que ya sentimos que estamos metidos en algo importante y que nadie puede imitarlo. EL SONIDO VELVET”.  Para entonces, Reed ya se había convertido en el vocalista principal del grupo, y también había presionado para aparecer como único autor en la mayoría de las composiciones. De ser rescatadas algún día, las maquetas que grabaron con el productor Tom Wilson (productor de los discos eléctricos de Dylan) a principios del 66 seguro que resultarán más que reveladoras ya que el sonido del grupo continuaría sufriendo una evolución drástica durante los siguientes cinco meses.
Warhol y Morrissey insisten en que el grupo carece de carisma porque ninguno de sus miembros se mueve apenas en el escenario. En White Light / White Heat. The Velvet Underground Day-By-Day, Richie Unterberger escribe que la primera opción que apuntó Warhol fue una cantante de cabaré llamada Tally Brown, protagonista de Camp, una de sus películas. Morrissey atribuye dicha posibilidad a uno de los caprichos de Warhol y que nadie tomó demasiado en serio. Fue distinto cuando se les propone que Nico se una a ellos como cantante. El primer problema es que las canciones de la banda no son adecuadas para el estilo vocal de la alemana, que no tiene nada que ver con el rock & roll. A Reed, como era de esperar, no le hace ninguna gracia. Pero las experiencias que va viviendo en la Factory inspirarán nuevo material que se traducirá en canciones para Nico.  El debut de VU y Nico tiene lugar el 13 de enero en el hotel Delmonico’s, en una convención de psiquiatras. Con el grupo aparecen bailando Gerard Malanga (que ya bailó con ellos el día que Warhol los vió en el Café Bizarre) y Edie Sedgwick, superstar de la Factory que comienza a vivir sus momentos bajos. Esto la empuja a sentir celos de Nico, que es claramente su reemplazo y, la situación empeora cuando Cale mantiene una relación con ella y después la deja por alemana. Reed, que también cayó en sus redes, escribe “Femme Fatale” inspirándose en ella, y también “I’ll Be Your Mirror”, cuyo estribillo parte de una frase que ella le dijo. En marzo graban un ensayo en el que la canción ya está presente, y donde también se escucha una de las pocas canciones completamente inéditas de aquellos días, “Get It On Time”. Y por supuesto, en cuanto pueden eliminan “I’ll Keep It With Mine” de los directos.




La improvisación ya es para entonces uno de sus elementos característicos, tal como demuestra “The Nothing Son”, una extenso instrumental que estrenan en un festival de cine de la Universidad de Michigan en marzo. El feedback y el caos amplifican la agresividad de un estilo que va más allá del rock & roll hasta entonces conocido y que supera con creces la suciedad de las bandas de garaje. A medida que las actuaciones se suceden, el ruido va convirtiéndose en parte de su sonido. A continuación, Warhol los incluye en su espectáculo multimedia Exploding Plastic Inevitable,  y su estilo crece más y más sobre el escenario. Como no tenían ningún encanto sobre el mismo, Morrissey optó por filmar un ensayo en la Factory. Esa es la historia tras The Velvet Underground & Nico: A Symphony Of Sound, película que se proyectaba para evitar los silencios y las largas pausas entre canción y canción, y que documenta la creación improvisada de uno de esos monolitos sonoros bañados en feedback.


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